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Reading: Étincelles ou les aphorismes français de Mary Karadja

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Research

Étincelles ou les aphorismes français de Mary Karadja

Author:

Christophe Premat

Université de Stockholm, SE
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Abstract

Mary Karadja is mentioned several times in August Strindberg’s correspondence and appears as a mediating figure in some transnational literary networks. Her ability to speak and write several languages as well as her stays in Europe led her to publish her first texts in French, Étincelles. This translingual strategy is decoded over these aphorisms, which well beyond the exercises of style consecrated by this genre, constitute in reality an entry in her theosophical work. The aphorisms allow the author to hide behind « archi-utterances » and to criticize the mores of the society while discreetly referring to religious motives.

 

Résumé

Mary Karadja est mentionnée à plusieurs reprises dans la correspondance d’August Strindberg et apparaît comme une figure médiatrice dans certains réseaux littéraires transnationaux. Sa maîtrise de plusieurs langues et ses nombreux séjours en Europe l’ont conduit à publier son premier texte en français, Étincelles. Cette stratégie translingue se décode au fil de ces aphorismes, qui bien au-delà des exercices de style consacrés par ce genre, constituent en réalité une entrée dans son œuvre théosophique. Les aphorismes permettent à l’auteure de s’effacer derrière des « archi-énoncés » et de critiquer les mœurs de la société tout en se référant discrètement à des motifs religieux.

 

Mots-clés : aphorismes; Mary Karadja; translinguisme; spiritisme; codage

How to Cite: Premat, C. (2022). Étincelles ou les aphorismes français de Mary Karadja. Nordic Journal of Francophone Studies/ Revue Nordique Des Études Francophones, 5(1), 91–108. DOI: http://doi.org/10.16993/rnef.69
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  Published on 18 Oct 2022
 Accepted on 06 Oct 2022            Submitted on 16 Feb 2022

1. Introduction

Marie-Louise Karadja est connue pour son œuvre théâtrale et ses poésies, mais surtout pour son penchant pour les activités spiritistes et occultes (Benedictsson 1982 : 401). Sa biographie a suscité plus de curiosité que son œuvre à proprement parler, elle reflète en effet un niveau de vie privilégié avec des relations dans les hautes sphères politiques et diplomatiques de la société suédoise. Mary Karadja (née Smith) est la fille d’un sénateur suédois, Lars Olsson Smith, entrepreneur réputé et spécialisé dans l’eau de vie (Tjernheld 2006; Berglund 2008). Elle dispose déjà d’une grande fortune avant même de rencontrer son mari, ce qui lui a permis de vivre aisément lorsqu’elle est devenue veuve en 1894 avec deux enfants à charge (Langer & Berglund 2009 : 51; Berglund 2008 : 334). Marie-Louise Karadja s’est mariée en 1887 à un prince phanariote actif auprès de la Cour royale suédoise,1 Jean Karadja Pascha appelé prince Karadja Pascha (Von Dardel 1920 : 68), et a effectué une partie de ses études à Genève entre 1877 et 1884. Après son mariage avec le prince Karadja, le couple a déménagé à La Haye car le prince Karadja avait le titre d’envoyé extraordinaire et de ministre Plénipotentiaire de l’Empire ottoman auprès des cours royales de Stockholm et de La Haye (Langer & Berglund 2009 : 31).

Marie-Louise (Mary) Karadja maîtrise plusieurs langues et a fait le choix de publier en 1892 aux éditions Alphonse Lemerre un recueil d’aphorismes en français, Étincelles. Dans sa généalogie des écrivains suédois ayant publié des écrits en français, Margareta Östman classait Mary Karadja (Marie-Louise Smith) parmi les « auteurs qui n’ont pas de fonction publique et qui sont qualifiés de poètes, écrivains, gens de lettres, etc. » (Östman 2012 : 36). Le nom de Mary Karadja n’apparaît quasiment nulle part dans les anthologies de la littérature suédoise (Hagström 1964 : 462) sauf dans les mentions d’une littérature occultiste au service d’une idéologie théosophique.2 Dans la Revue des Études Psychiques, un article de 1902 (n°V) l’identifiait à « un médium aristocratique » en louant ses talents artistiques pour le dessin (1902 : 129). Dans le domaine du spiritisme, le médium désigne la personne capable de communiquer avec les esprits.3 En revanche, le nom de Mary Karadja est absent de l’ouvrage de Louise Cruppi sur les écrivaines suédoises (Cruppi 1912) alors qu’elle a écrit dans plusieurs langues. Nul doute que sa réputation sulfureuse dans les milieux littéraires et politiques n’ait joué en sa faveur (Zetterström 1912 : 36), d’autant plus que son engagement postérieur pour le nazisme et son antisémitisme semblent l’avoir ostracisée durablement (Nilsson 2021). En l’occurrence, on lui doit une correspondance régulière avec des militants collaborationnistes français comme le journaliste de la Libre Parole Henry Coston (1910–2001) ou bien la conspirationniste américaine Leslie Fry (Hagemeister 2015 : 76–77). La question est de savoir si nous avons une œuvre de théosophie et de spiritisme ou une œuvre littéraire surtout lorsque nous constatons que la majeure partie de ses productions d’après 1895 est marquée par le spiritisme.

L’objectif de cette étude est de comprendre les motivations du choix du français par Mary Karadja en ayant recours à une analyse de la genèse d’Étincelles, à l’étude du texte en lui-même et de sa réception à la fin du 19e siècle. Une première hypothèse est que ce translinguisme occasionnel semble lié à la mode des pratiques occultes dans les milieux élitistes suédois. Comme l’écrivait Anna Branting, « man läste lärda verk på franska om hypnotismen och följde med allt vad som skrevs i tidningarna om den franska specialisten Charcot » (Branting 1945 : 81).4 Si nous suivons cette hypothèse, la princesse Karadja s’inspirerait des écrits en français et d’une tradition française portant sur le spiritisme. Cela étant, la princesse Mary Karadja est citée plusieurs fois dans la correspondance d’August Strindberg (lettre du 25 avril 1900 à l’éditeur Gernandt) qui la place en compagnie du poète et dramaturge François Coppée, d’Emil Kléen, de Huysmans et de Gustaf Fröding. August Strindberg avait même écrit une lettre à Mary Karadja datant du 14 janvier 1910 en réponse à une question portant sur la pièce Lycko-Pers resa que Mary Karadja lui avait adressée le 10 janvier 1910 (Correspondance Strindberg 1910 : 357–358). En outre, Hjalmar Söderberg avait confirmé le fait que la princesse Karadja était prisée des salons littéraires stockholmois (Söderberg 1921 : 159). En 1899, Söderberg la présentait même comme l’écrivaine la plus célèbre de l’époque (Söderberg 1921 : 315). Cette seconde hypothèse réhabiliterait l’œuvre littéraire de la princesse Karadja qui avait comme ambition de s’inscrire dans une tradition aphoristique littéraire française et de jouer un rôle de médiatrice dans les milieux littéraires. Cette tradition littéraire s’est fortement illustrée au 17e siècle avec les Maximes de La Rochefoucauld de 1665 et les Caractères de Jean de la Bruyère de 1688 (Moret 1997 : 88–95).

Étincelles apparaîtrait comme une œuvre de jeunesse où la princesse a fait ses preuves en ayant recours à une autre langue d’écriture après avoir observé la vie diplomatique et politique de son pays.5 Dans cette optique, nous pourrions relativiser le penchant mystique et spiritiste de la princesse Karadja pour davantage explorer une vision sociale condensée dans ces aphorismes. La troisième hypothèse serait plutôt mixte avec le choix du français pour poser les fondements de son œuvre littéraire et spiritiste. August Strindberg la présentait comme une « théosophe » et Étincelles pourrait être perçu comme l’introduction à son œuvre mystique et littéraire avec une première tentative d’écriture automatique dépersonnalisée. Mary Karadja s’appuierait sur un usage des symboles et des références à la lumière pour présenter un imaginaire théosophique fondé sur les correspondances spirituelles.

2. La réception de l’œuvre de Mary Karadja

Mary Karadja est surtout connue pour son œuvre occultiste et centrée sur la théosophie. Ainsi, récemment, dans un ouvrage portant sur les théories du complot, voici ce qu’écrivait Christian Doumergue à son endroit :

« fille d’un sénateur suédois, elle appartient au grand monde. Médium, exploratrice de l’au-delà du Miroir, elle a publié deux ouvrages spirites : Phénomènes spirites et Vues spiritualistes, puis L’Évangile de l’espoir. À travers ses écrits, le spiritisme est annoncé comme la religion universelle. Celle qui réunit toutes les croyances et va toutes les remplacer ». (Doumergue 2017 : 96)

Dans ce portrait, Christian Doumergue insiste sur la place mondaine de Mary Karadja (« grand monde ») et sur son investissement dans le spiritisme vu comme la nouvelle religion de l’époque.

Dans les études antérieures qui lui sont consacrées, Mary Smith (nom de naissance) est parfois classée dans ce qui relève d’une littérature transnationale nordique. Elle a été notamment comparée à Elsa Lindberg-Doviette (1874–1944), écrivaine suéco-finnoise mariée à un prince persan et ayant vécu à l’étranger (Parente-Capková & Lapplalainen 2017 : 267). Elsa Lindberg-Doviette est mentionnée dans le magazine hebdomadaire Idun (1887–1963) dédié aux femmes bourgeoises d’intérieur et qui avait également publié en 1896 des poèmes de Mary Karadja (Bodin 2018 : 109). Pourtant, la comparaison d’Elsa Lindberg-Doviette et de Mary Karadja se limite certainement à leurs conditions sociales respectives, femmes de diplomates d’Orient ayant vécu dans des résidences bien identifiées (Bovigny et ensuite Locarno pour l’une et Villa Danesh à Monte Carlo pour l’autre). L’œuvre d’Elsa Lindberg-Doviette est beaucoup plus littéraire tandis que celle de Mary Karadja est traversée par cette initiation au spiritisme au début du 20e siècle (Stubb 2020; Nilsson 2021).6 En outre, Elsa Lindberg-Doviette a vécu de manière permanente à l’étranger alors que la princesse Karadja a partagé son temps entre Stockholm, Londres, Bovigny et Locarno vers la fin de sa vie. Le Tableau 1 rassemble l’ensemble de la production connue de Mary Karadja à l’exception des articles et des conférences et donne ainsi un aperçu de sa production.

Tableau 1

Vue d’ensemble des productions littéraires et théosophiques originales de Mary Karadja.


LIVRE ANNÉE ÉDITEUR OU LIEU D’ÉDITION LANGUE

Étincelles 1892 Lemerre Français

A.B.C. Poste restante : a farcical comedy in three acts 1897 Anglais

Efter uppvaknandet : skådespel i 4 akter 1898 Fritze Suédois

Fulingens kärlekssaga berättelse 1899 Svanbäck Suédois

Mot ljuset 1899 Aktieb (Karadja 1899) Suédois

Hoppets evangelium 1900 Aktieb Suédois

Det sjätte sinnets uppodling 1900 Svanbäck Suédois

Spiritiska fenomen och spiritualistiska vyer 1900 Aktieb Suédois

Två själars saga 1900 Aktieb Suédois

Ett genmälde till docenten Herrlin 1901 Stockholm Suédois

Röster ur det fördolda 1905 Wilhelmssons AB Suédois

The esoteric meaning of the seven sacraments 1910 London Anglais

King Solomon : a mystic drama in 5 acts and an epilogue, with commentaries 1912 Londres Anglais

The secrets of the gods : a study of the inner meaning of the hellenic myths 1915 Londres Anglais

Source: D’après le catalogue de la Bibliothèque royale de Stockholm.

Il est difficile de réunir l’ensemble de la production théosophique de Mary Karadja car elle a également publié des articles et certaines de ses conférences ont été reproduites. C’est le cas par exemple d’une conférence tenue devant la société psychothérapeutique de Londres en 1909 (Karadja 1909). Dans le Tableau 1, nous relevons 15 productions avec des œuvres littéraires puis une œuvre par la suite essentiellement tournée vers la théosophie. Les années 1898–1900 témoignent d’une production particulièrement intense. Étincelles apparaît dans le tableau comme la première œuvre littéraire qui est parue deux ans avant la mort de son mari le prince Karadja. Ce livre lui est d’ailleurs dédié avec un témoignage d’affection : « à mon bon mari, faible témoignage de profonde tendresse » (Karadja 1892 : paratexte). La Figure 1 montre comment le dessin suggère cette tendresse dans ce paratexte, la plante venant se recroqueviller au-dessus de la dédicace avec une calligraphie précise. Cette dédicace comporte un oxymore (« faible » « profonde ») pour faire ressortir le statut du destinataire.

Figure 1 épi de blé se penchant sur la dédicade calligraphiée ("À Mon Bon Mari, Faible Témoignage de Profonde Tendresse").
Figure 1 

Photographie de la dédicace d’Étincelles de Mary Karadja.

Source: Photographie de l’ouvrage prise par l’auteur à la Bibliothèque royale de Stockholm, 16 novembre 2021.

Ses relations avec son père semblent avoir été particulièrement compliquées par la suite (Langer & Berglund 2009 : 65). Son éducation francophone à Genève lui a donné la possibilité d’avoir un intérêt pour les langues et a pu lui permettre de publier son premier texte en français. Elle gagne en notoriété au début des années 1890 après la parution d’Étincelles dans un climat intellectuel marqué par une sorte de naturalisme de l’imagination (Wingard 1982 : 109). C’est donc bien une œuvre en français qui la fait connaître dans le monde littéraire. En l’occurrence, dans un numéro de la revue Idun, datant du 2 février 1913, elle est présentée dans les termes suivants :

« PRINSESSAN MARY KARADJA, DEN KÄNDA svenska författarinnan, numera bosatt i London, var nyligen på besök i Stockholm och höll då några föreläsningar i en del salonger om betydelsen af de grekiska gudasagorna – utdrag ur ett arbete hvarmed hon f. n. är sysselsatt ». (Idun 1913 : 75)7

On relève la présentation en lettres capitales pour mettre en avant le fait qu’elle ait régulièrement donné des conférences sur des sujets théosophiques. Le texte d’Idun révèle une description de la mythologie grecque avec une perception quelque peu syncrétique de la notion de psyché vue comme le moteur spirituel fondamental (Idun 1913 : 75).8

Dans tous ses écrits, Mary Karadja a mis en avant son titre de princesse comme l’illustre la signature de son ouvrage Étincelles (Figure 2). La Figure 2 porte la mention « chaque volume porte la signature de l’auteur » pour signaler cette personnalisation de la dédicace afin de mieux valoriser le destinataire.

Figure 2 page avant la page de garde avec les mentions éditoriales et la signature de l'auteure.
Figure 2 

Signature de l’ouvrage par l’auteure.

Source: Photographie de l’ouvrage prise par l’auteur à la Bibliothèque royale de Stockholm, 16 novembre 2021.

Sur la Figure 2, nous voyons nettement le terme de « princesse » en format abrégé (« Pcesse ») apposé juste après le prénom. Au début de l’ouvrage, la signature « la princesse Karadja » est imprimée de manière transversale. Elle a par la suite utilisé très fréquemment cette signature pour tous ses écrits. Si elle est identifiée comme « médium aristocratique » (Revue des Études Psychiques 1902 : 129), c’est aussi en raison de sa réputation dans les milieux littéraires mondains. La Princesse Karadja est en réalité une femme de salon qui accueille des gens de lettres intéressés par les questions théosophiques. Dans Glas, Jacques Derrida élaborait une théorie subtile de la réception selon laquelle l’auteur contresigne un texte en lui apposant une signature, une interprétation indélébile (Derrida 2004). Le texte est ainsi relié à un corpus plus grand. Mary Karadja signait ses propres œuvres, un exemplaire d’Étincelles ayant même été dédicacé par l’auteure à un certain Monsieur Janicot. Cette édition avait donc été probablement dédicacée à Gustave Janicot, journaliste royaliste en vogue et directeur de la Gazette de France. Il est également mentionné après le texte que l’auteure signait elle-même chacun de ses ouvrages, ce qui montre d’une part que la diffusion dût être modeste et d’autre part qu’elle tînt à adresser ces aphorismes un peu comme des cartes postales (Lavernhe-Grosset 2010). Il existe aussi d’autres raisons à cette diffusion qui sont liées au champ éditorial dans lequel les femmes écrivaines ont du mal à se faire une place (Mollier 2006 : 315). Personne n’ayant rédigé d’avant-propos à cette œuvre, l’auteure l’utilise dans une volonté de « self-address » (Derrida 1980 : 246). Le lecteur perçoit bien comment Étincelles inaugure une œuvre déjà imprégnée par un souci théosophique même si le texte n’est pas encore à proprement parler une initiation spirituelle. Cette œuvre circule uniquement dans des milieux secrets et choisis. Il importe à présent d’examiner le texte afin de pouvoir en préciser le style et éventuellement de nuancer ce contexte théosophique.

3. Du champ à la posture

Une appréciation globale de l’œuvre littéraire de Mary Karadja nous amènerait sans aucun doute à parler de littérature mineure, même si cette catégorisation recèle bien des ambiguïtés (Deleuze & Guattari 1975; Casanova 1997; Jourde 1997 : 185). Pourtant, au-delà des classements problématiques de littérature mineure (écrivains mineurs), la question de « l’entrée » dans le texte et dans l’œuvre se pose (Deleuze & Guattari 1975 : 8). Étincelles est sans doute le recueil qui nous permet d’entrer pleinement dans l’œuvre de Mary Karadja, d’une part parce que c’est l’un de ses tout premiers écrits de jeunesse et d’autre part parce qu’il conserve une certaine singularité esthétique vis-à-vis de sa production postérieure. Ce recueil d’aphorismes et de maximes écrits uniquement en français aurait été rédigé pendant qu’elle vivait à La Haye (Lander & Berglund 2009 : 49). Du point de vue du contexte biographique, ces aphorismes et ces maximes ont été conçus après la mort du premier enfant de Mary Karadja et la naissance du second enfant, Constantin Karadja (Lander & Berglund 2009 : 31). Il existe une différence entre maximes et aphorismes. Selon le dictionnaire de l’Académie française, le terme de maxime remonte au 14e siècle et signifie « règle de conduite, principe d’action que l’on se donne, particulièrement en matière de politique et de morale » (Dictionnaire de l’Académie Française 2019)9 alors que l’aphorisme renvoie à une « proposition concise donnant un caractère sentencieux à l’expression d’un fait communément observé » (Dictionnaire de l’Académie Française 2019).10 En d’autres termes, les maximes ont une valeur normative (préceptes) tandis que les aphorismes relèvent davantage d’une forme de considération générale à partir d’une observation. Dans Étincelles, certains énoncés sont plutôt de l’ordre de la maxime (ce que nous devons ou devrions faire) alors que d’autres ont un profil aphoristique même si la différence reste ténue (Moret 2018 : 10).

Nous proposons dans cet article de replacer Mary Karadja dans le champ plus large des écrivaines suédoises de la fin du 19e siècle ayant choisi le français. La compréhension du champ implique de prendre en compte le contexte biographique et l’image de l’écrivaine dans la société suédoise de l’époque. Nous nous situons ainsi à la croisée de l’analyse du discours et de l’analyse de texte pour étudier le positionnement de Mary Karadja dans le champ littéraire de l’époque.

« L’œuvre ne parle pas directement du social, ni ne parle directement à la société, mais elle parle selon ce que les structures du champ, au moment de son énonciation, permettent, imposent et interdisent […]. La logique du champ se manifeste aussi dans la facture même de l’œuvre ». (Meizoz 2003 : 242)

Certes, nous ne disposons pas d’écrit autobiographique pour pouvoir situer l’éthos de l’écrivaine et son possible (auto)positionnement dans le champ littéraire ; cela étant, le nexus entre champ et posture nous permet, à partir des indications paratextuelles et des éléments de contexte, de comprendre les raisons pour lesquelles Mary Karadja a entamé son œuvre littéraire par un choix translingue. Il appert effectivement que ce choix relève d’une volonté de positionnement paratopique au sens de Dominique Maingueneau, à savoir d’appartenance paradoxale à un champ.

« L’appartenance au champ littéraire n’est donc pas l’absence de tout lieu, mais plutôt une difficile négociation entre le lieu et le non-lieu, une localisation parasitaire, qui vit de l’impossibilité même de se stabiliser ». (Maingueneau 1993 : 22)

Le paratexte éditorial livre certaines indications intéressantes outre l’aspect dédicace. Il est stipulé « tous droits réservés à l’auteur. Reproduction et traduction interdites » (Karadja 1892 : page de garde). De plus, l’ouvrage a été imprimé à Londres (« A. S. Mallett, Allen & CO. 142, Wardour Street, London, W. », Karadja 1892 : page de garde) pour le compte de l’éditeur Alphonse Lemerre qui est assez prisé des milieux parnassiens en France (Mollier 2006 : 318). C’est dans une des autres œuvres de Mary Karadja que l’on trouve d’autres indications sur Étincelles. Ainsi, dans le péritexte de Abend-Affärens Dokument présentant les œuvres de Mary Karadja, il est écrit : « Af PRINSESSAN KARADJAS tidigare arbeten hafva i bokhandeln utkommit följande : »ETINCELLES » (franska aforismer). Lemerre. Paris. 1892. 3 :e upplagan. 3.50 » (Karadja 1902 : 92).11

Outre le prix de l’ouvrage, le péritexte qualifie le livre d’« aphorismes français » en mettant cette parenthèse comme s’il y avait besoin d’expliquer au lecteur suédois le genre de cet ouvrage écrit dans une autre langue. En effet, Étincelles n’a été traduit dans aucune autre langue car Mary Karadja voulait se distinguer dans le champ éditorial par cette performance translingue et légitimer sa réputation littéraire. Dans l’ouvrage Abend-Affärens Dokument, Mary Karadja prenait la défense d’une medium allemande, Anna Abend, qui avait été arrêtée à Berlin en raison de soupçons portant sur des fraudes effectuée lors de séances spiritistes à Copenhague (Nilsson 2021).12

Il existe d’autres signes postérieurs de son attachement à « l’imaginaire translingue » (Kellman 2000; Kellman 2019) dans l’œuvre de Mary Karadja puisqu’elle a auto-traduit par la suite vers l’anglais son livre Mot ljuset (Karadja 1899). Voici ce qu’elle écrivait dans une note avant la préface de sa traduction anglaise :

« This poem which is now brought to the knowledge of the British and American public was originally written in Swedish. It was published in that language a few years ago and met with extraordinary success. Six large editions were rapidly sold out. German, Dutch, and Danish versions soon appeared. French, Italian, and Russian are to follow. I have myself undertaken the English translation, but am indebted to several friends for many a valuable hint. It is not easy task to handle poetry in a foreign tongue. I claim the indulgence of my readers for this first attempt at English blank verse ». (Karadja 1908 : V)13

Cette note a été écrite de son château de Bovigny à Gouvy, en Wallonie, région dans laquelle elle avait passé de nombreuses années au début du 20e siècle.14 Elle montre le souci qu’a l’écrivaine de sa réception à partir des traductions. En outre, elle salue particulièrement le succès de cette traduction auprès des publics britanniques et américains et affiche la diversité des traductions comme les preuves d’un sacre recherché. Enfin, elle propose clairement un « pacte autotraductif » (Ferraro 2016 : 121) au lecteur en exposant les risques pris.

Mary Karadja rappelait d’ailleurs dans la préface de cet ouvrage les étranges circonstances qui l’avaient menée à écrire ce poème lors d’une nuit mystique de 1899 alors qu’elle était en train de prier sur la tombe de son mari et de son fils aîné (Karadja 1908 : VII). Nous avons donc bien une « posture d’énonciation auctoriale » (Meizoz 2003 : 246; Meizoz 2002) dans ce paratexte où l’auteur explore les possibilités translingues pour se charger de sa propre promotion.

4. Les aphorismes comme exercice de style

L’intérêt des énoncés aphoristiques comme les maximes est qu’ils reflètent des structures indépendantes ayant une valeur intemporelle (Silvester 2004 : 102). Les aphorismes sont des énoncés courts qui sont mis en relief sur les plans typographique et textuel (Maingueneau 2009). Ils peuvent être ainsi découpés et extraits du texte lui-même. En analyse de discours, on remarque un élargissement de la notion, puisque de nombreux messages courts et synthétiques s’apparentent à des énoncés aphoristiques. Dans le cas de Mary Karadja, les aphorismes ont une valeur de maxime, de pensées sur le monde avec parfois une dimension très anecdotique, voire prosaïque. Ils rappellent de manière palimpseste les aphorismes que la reine Christine avait composés en 1680 dans ses deux œuvres, Ouvrage de Loisir et Les Sentiments Héroïques où elle s’exerçait à créer ses maximes après avoir annoté celles de La Rochefoucauld (De La Rochefoucauld 1799; Stolpe 1959 : 35). Certes, la reine Christine les compose bien après son abdication dans un siècle marqué par un usage important de ce genre littéraire (Stenström 1993), elle a donc une expérience, une culture et une réflexion profondes à bien des égards, ce qui n’est pas le cas de la princesse Karadja qui rédige ces œuvres au début de sa vie. En outre, les aphorismes de Mary Karadja sont beaucoup plus courts avec un détachement des énoncés accentué par les marques visuelles et les motifs floraux et animaliers (voir Figure 3). Les maximes de La Rochefoucauld sont beaucoup plus longues et s’inscrivent dans une narration continue moins séquencée et moins hachée (La Rochefoucauld 1883 : 26–29). La dédicace est condensée et il n’existe pas d’avis au lecteur permettant de décoder par avance le fil des aphorismes. Dans la tradition aphoristique française, les motifs floraux sont beaucoup plus discrets, ils apparaissent juste au début de l’ouvrage comme c’est le cas avec l’édition de 1688 des Caractères de Jean de La Bruyère.

Figure 3 Reproduction de l'aphorisme 333 entouré de motifs floraux.
Figure 3 

Exemple d’aphorisme extrait d’Étincelles.

Source: Reproduction de l’aphorisme d’Étincelles, œuvre tombée dans le domaine public (Karadja 1892 : 102).

Sur la Figure 3, on voit bien comment ces motifs dépassent leur vocation ornementale pour revêtir une dimension symbolique. Parmi les autres illustrations, on trouve des figures humaines (des archers, des femmes), des motifs orientalisants (pagodes, vases) et des arbres. Cette exploration calligraphique accompagne les 333 aphorismes classés à l’aide de chiffres romains.15 Ces aphorismes tournent autour de la fidélité et de la loyauté et se présentent plutôt comme des considérations que des éthopées.16 L’enchaînement des aphorismes n’est pas toujours logique d’où cette impression d’avoir un catalogue de préceptes fonctionnant comme des énoncés autosuffisants.17 Blanchot lui-même distinguait bien l’aphorisme du fragment car l’aphorisme est un énoncé complet : « l’aphorisme, c’est étymologiquement l’horizon, un horizon qui borne et n’ouvre pas » (Blanchot 2008 : 112). Même si ces énoncés sont détachables du texte, cet aspect accumulatif crée paradoxalement un effet de fluidité avec une certaine amplification rythmique comme s’il y avait un codage spécifique que le lecteur doit déchiffrer.

Étincelles est un recueil d’aphorismes (Östman 2012 : 42) sans aucune envolée lyrique. Le pronom personnel « Je » n’y figure pas, il y a même une certaine volonté de dépersonnaliser le texte, d’où l’usage du pronom indéfini « on ». Ces aphorismes restent énigmatiques et donnent l’impression d’une succession d’exercices de style (Queneau 1982) avec un alignement de poncifs. Ces exercices de style sont marqués par des échos entre certains aphorismes, des reprises ou des développements d’aphorismes antérieurs. Les poncifs sont caractérisés par l’apparition de métaphores et de comparaisons très concrètes : « l’ambition, c’est la locomotive qui fait avancer l’humanité » (Karadja 1892 : 1). Un autre exemple est donné avec la maxime sur la gloire : « la gloire ressemble au vin de Champagne : elle enivre et donne soif » (Karadja 1892 : 4).

Nous avons affaire à un montage codé, une sorte de machinisme au sens où Deleuze l’entend, qui à l’aide du rythme et des illustrations produit un effet paradoxal sur le lecteur. En réalité, ce flux aphoristique renforcé par l’énergie des motifs bloque toute velléité de transcendance et le lecteur garde l’impression que ces aphorismes s’enchaînent et s’enroulent autour des dessins. « Tout est production » comme l’écrivaient Deleuze et Guattari (1972 : 10), c’est-à-dire que ces énoncés aphoristiques semblent reliés entre eux et communiquer. La coupure entre les aphorismes n’est donc pas nette d’où cette impression d’avoir une continuité des flux avec un phénomène de reprises et d’amplification. Deleuze et Guattari évoquaient cet effet de miroir du point de vue rythmique lorsqu’un phénomène machinique active une série de reprises caractéristique ici de l’automatisation des énoncés aphoristiques.

« La machine ne produit une coupure de flux que pour autant qu’elle est connectée à une autre machine supposée produire le flux. Et sans doute cette autre machine est-elle à son tour en réalité coupure. Mais elle ne l’est qu’en rapport avec une troisième machine qui produit idéalement, c’est-à-dire relativement, un flux continu infini ». (Deleuze & Guattari 1972 : 44)

Prenons un exemple du texte montrant cette mécanique des flux à l’œuvre. Regardons dans la Figure 4 les aphorismes LXIII, LXIV et LXV qui se trouvent sur la même page. L’illustration encadre les trois aphorismes LXIII, LXIV et LXV au point d’en faire un demi-cadre de tableau.

Figure 4 aphorismes 63, 64 et 65 encadrés à moitié par un motif végétal.
Figure 4 

Aphorismes LXIII, LXIV et LXV.

Source: Reproduction de l’aphorisme d’Étincelles, œuvre tombée dans le domaine public (Karadja 1892 : 19).

Ces trois aphorismes se renforcent en portant sur le thème de la cuisine avec une ponctuation vivante (deux points, tiret, point d’exclamation) comme si le rythme accélérait ces énoncés paradoxaux faits d’inversions, de chiasmes et jouant sur la polysémie des termes. La césure problématique peut se lire entre les aphorismes IX et XI car dans le texte de Karadja, la maxime X n’est pas marquée typographiquement, ce qui fait qu’une partie de la maxime IX peut être vue comme étant la maxime X : « IX. Plus on donne du plaisir plus on en a. [Le chiffre X n’apparaît pas]. Se croire plus d’esprit que les autres, c’est faire preuve qu’on en a bien peu » (Karadja 1892 : 3). Cette omission volontaire ou non, accroît cette gymnastique que le lecteur effectue pour saisir l’originalité de la maxime. La maxime CXXXVIII réutilise cette métaphore culinaire pour qualifier les relations amoureuses : « en amour, comme en cuisine, le réchauffé est détestable » (Karadja 1892 : 41). Cette séquence entre les aphorismes IX et XI montre aussi la richesse des énoncés aphoristiques pouvant être autosuffisants dans une citation plus longue comme c’est le cas de la maxime CCXLII :

« en attaquant souvent ses ennemis, on se fait plus de tort à soi-même qu’à eux. Personne n’attache de l’importance à un jugement égaré par la haine. Au contraire en se dominant assez, pour louer certaines qualités de son adversaire, on acquiert une réputation d’impartialité et de justice, qui donne un poids écrasant à une accusation finale une bonne petite pierre arrive plus sûrement au but, qu’une poignée de sable ». (Karadja 1892 : 71)18

Cette maxime est composée de quatre énoncés pouvant eux-mêmes constituer des aphorismes indépendants (« Personne n’attache de l’importance à un jugement égaré par la haine »). La dernière phrase de la maxime est longue avec un effet d’enchâssement (« une bonne petite pierre arrive plus sûrement au but, qu’une poignée de sable ») et un énoncé aphoristique même détachable dans la phrase elle-même. Les aphorismes LXX et LXXI (Figure 5) portent sur l’amour avec le refus complet de toute complaisance romantique. « Si on n’est pas sûr d’aimer quelqu’un on peut être certain qu’on ne le fait pas. LXXI. L’amour qu’on reçoit est une rose ; celui qu’on donne, – son épine » (Karadja 1892 : 21).

Figure 5 aphorismes 68, 69, 70 et 71 accompagnés d'images de pagodes et de vases.
Figure 5 

Aphorismes LXVIII, LXIX, LXX et LXXI.

Source: Reproduction de l’aphorisme d’Étincelles, œuvre tombée dans le domaine public (Karadja 1892 : 21).

Les inversions, les parallélismes, les reprises et les chiasmes renforcent l’impression de production automatique. En effet, ils accentuent une forme d’écriture stéréotypée avec le sentiment d’une répétition de formules illustrée par un usage fréquent des figures de style susmentionnées. « Ceux qui nous déplaisent le plus, sont ceux à qui nous plaisons le moins » (Karadja 1892 : 21; Figure 5). Dans la maxime ci-dessus, nous avons un jeu avec des sujets et objets inversés (« nous » est d’abord objet avant de devenir sujet) vient confirmer une définition presque tautologique (déplaire le plus / plaire le moins) accentuée par le rythme symétrique. On retrouve l’usage des verbes avec des suffixes à valeur antonymique : « les chagrins forment le caractère ; les humiliations le déforment » (Karadja 1892 : 44). La mise en relation (forment/déforment) contribue à souligner la chute du chagrin vers l’humiliation. Les inversions de chiffres sont fréquentes dans le rythme de ces aphorismes comme le montre la maxime CLXXXVI : « dites une chose spirituelle devant vingt personnes : une se la rappelera [rappellera] peut-être le lendemain. Dites une sottise devant une personne : vingt s’en souviendront l’année suivante » (Karadja 1892 : 55).19 Le contraste est systématique ici pour souligner l’absurdité du monde : les proportions sont inversées (une – vingt – une – une – une – vingt ; « devant vingt personnes » et « devant une personne ») car il est toujours plus facile de trouver des personnes soulignant la bêtise plutôt que les propos spirituels.

Prenons le cas de la maxime CXXXVII : « la mauvaise musique est agressive ; la mauvaise peinture est inoffensive » (Karadja 1892 : 41). La maxime contient un parallélisme entre la « mauvaise musique » et la « mauvaise peinture » avec une rime interne (« agressive » / « inoffensive »). La symétrie à valeur oxymorique se retrouve très fréquemment à l’instar de la maxime CXXXIX : « il est plus facile de faire plier un caractère fort, que de raffermir un caractère faible » (Karadja 1892 : 42). La ponctuation sépare deux séquences qui semblent presque s’annuler, mais qui reflètent en vérité le destin inexorable des caractères faibles. On retrouve cela dans la maxime CLXXII : « plus un homme a de mauvaises qualités, plus il en exige de bonnes chez sa femme » (Karadja 1892 : 51). La maxime CXCII contient par exemple un parallélisme oxymorique : « On a souvent honte de se montrer tel qu’on est ; on devrait toujours avoir honte de se montrer tel qu’on n’est pas » (Karadja 1892 : 57). La même construction est utilisée pour souligner la critique du propos. La symétrie oxymorique est un trait systématique de l’œuvre de Mary Karadja car les énoncés font cohabiter des propositions contraires : « CCIII On est myope pour voir les mérites d’autrui ; on est presbyte pour voir leurs défauts » (Karadja 1892 : 78) ; « CCXXXI. Mieux vaut être naïf que blasé, c’est indiscutable. Cependant, dites à un blasé, qu’il est naïf : vous l’offenserez mortellement ; – dites à un naïf, qu’il est blasé : il sera enchanté » (Karadja 1892 : 68). L’inversion symétrique est parfois totale du point de vue rythmique : « CCXXXVII. Mieux vaut avoir un mérite au-dessus de sa position, qu’une position au-dessus de son mérite » (Karadja 1892 : 70). Le rythme donne une amplitude à ce que Dominique Maingueneau nomme la « particitation » (Maingueneau 2004 : 115). Paradoxalement, Maingueneau s’intéressait à ces énoncés détachés, les proverbes, sans auteurs avérés et circulant dans un espace linguistique ; or, ici, on a l’impression que l’auteure prend la position d’un « archiénonciateur » (Maingueneau 2004 : 111), c’est-à-dire qu’elle transforme certains de ses aphorismes en proverbes qui semblent être des reprises de citations anonymes comme si elle devenait une sorte de medium, d’intermédiaire. Le terme de proverbes est d’ailleurs problématique dans les analyses théoriques du répertoire aphoristique.

« Le terme ‘proverbes’ fait problème. Il faudrait plutôt parler de ‘maximes’, de ‘sentences’, de ‘comparaisons’, de ‘paraboles’, d’‘allégories’, de ‘parallélismes’ ; mais il y a encore des sentences dites ‘numériques’, un acrostiche alphabétique, bref, une diversité d’écriture dont le dénominateur commun demeure cependant la brièveté ». (Moret 2018 : 26)

Même si l’utilisation du mot « proverbes » pose problème, nous sentons qu’il existe une tendance à reprendre des énoncés de plus en plus généraux. Mary Karadja ne cite jamais d’autres auteurs, les guillemets n’apparaissent pas dans les 333 aphorismes.20 En revanche, certains énoncés aphoristiques demeurent étranges tant leur forme elliptique suggère plus qu’elle n’indique comme le montre l’aphorisme CXLVII : « mille portes mènent au Paradis de l’amour ; on en sort pas21 une seule : le Dégoût » (Karadja 1892 : 44).22 Dans la maxime ci-dessus, on décèle trois séquences, le poncif proverbial (« Mille portes mènent au Paradis de l’amour »), la porte de sortie et la postposition du nom « Dégoût » écrit en majuscules. Le contraste entre les multiples portes d’entrée et l’unique porte de sortie mettent en avant les mésaventures du dépit amoureux.23 Plusieurs maximes bibliques déroutent les interprétations comme c’est le cas de la maxime CLXXVI : « après 4,000 ans, on parle encore de la patience de feu Monsieur Job. Toute femme dont le mari a un rhume de cerveau, peut également aspirer à l’immortalité » (Karadja 1892 : 52). S’agit-il pour autant d’une référence théosophique (Paul 2007) ? Il s’agit en fait d’une allusion aux livres religieux d’aphorismes et de maximes. Comme l’écrit Philippe Moret,

« les exégètes bibliques et les spécialistes des formes brèves s’accordent généralement à mettre en avant comme relevant éminemment de la sagesse gnomique ces livres vétéro-testamentaires que l’on appelle justement les ‘livres de sagesse’ ou ‘livres sapientiaux’ de l’Ancien Testament, c’est-à-dire Job, l’Ecclésiaste, la Sagesse, l’Ecclésiastique, mais avant tout le Livre des Proverbes. Ce dernier, de même que l’Ecclésiaste et le Cantique des cantiques, est attribué mythiquement au roi Salomon, parangon de la sagesse humaine. Il s’agit en fait d’un recueil composite, largement anthologique, le résultat d’un processus de croissance qui a commencé au temps du roi Salomon et s’est poursuivi sur cinq siècles environ ». (Moret 2018 : 26)

Mary Karadja fait ainsi référence à une sagesse biblique en mentionnant explicitement ces recueils d’aphorismes religieux. Cependant, cette allusion au livre de Job est corrigée par un effet prosaïque, quotidien avec la mention du « rhume de cerveau » venant annuler toute élévation lyrique. Les chiffres, les proportions viennent renforcer ces effets prosaïques en opposant valeur sociale à valeur morale.

« CXCIX Pour avoir une idée exacte de notre propre valeur, nous devons doubler la bonne opinion que nos amis ont de nous, et en soustraire la moitié de celle que nous avons de nous-mêmes [le tiret ne figure pas dans l’édition originale, nous l’ajoutons] ».24 (Karadja 1892 : 59)

L’inversion est ici mathématique entre le double et la moitié. De nombreuses maximes portent sur le caractère, l’attitude à observer dans les relations sociales, l’amour comme refus du narcissisme et le bonheur conjugal. Les mauvaises vertus comme la flatterie sont dénoncées : « CLXXI. La flatterie est comme la morphine : l’habitude prise, on ne saurait s’en passer » (Karadja 1892 : 50). Cette maxime est intéressante en ce qu’elle se rapproche d’un aphorisme à valeur médicale car, comme l’écrit Philippe Moret, « il n’y a guère de maximes de morale dont on ne fit un aphorisme de médecine, et réciproquement peu d’aphorismes de médecine dont on ne fit une maxime de morale » (Moret 2018 : 10). Les deux points permettent de condenser la force ironique de la comparaison entre la flatterie et la morphine qui reposent sur un zeugme sémantique simple associant un terme concret (« morphine ») et un terme abstrait (« flatterie »). Du point de vue de la perception des rôles, les aphorismes sont assumés comme donnant le point de vue d’une femme sur les relations sociales, les hommes étant souvent critiqués pour leurs penchants égoïstes. « CLXXXV Croire tous les hommes mauvais, c’est se ménager des surprises charmantes ; les croire bons, c’est se préparer d’amères déceptions » (Karadja 1892 : 55). Un autre aphorisme, très moderne cette fois, souligne les erreurs à ne pas faire pour les femmes : « CCXVI : ce n’est pas en singeant les défauts de l’homme, que la femme deviendra son égale » (Karadja 1892 : 64). Le lecteur a l’impression que ces énoncés sortent directement du registre de la conversation orale à l’instar de l’aphorisme CCXVII non dépourvu d’humour : « Dieu créa le mari et la femme….qui créa la belle-mère ? » (Karadja 1892 : 64). Les points d’interrogation et d’exclamation marquent cet aspect d’oralisation comme si le détournement d’énoncés bibliques (« Dieu créa le mari et la femme ») se trouvait confronté à une question plus prosaïque (« qui créa la belle-mère ? »). Ce passage est d’une ironie mordante où l’auteure se moque des énoncés bibliques en les détournant et en y ajoutant des éléments du quotidien (rapports à la belle-mère).

On trouve quelques perles ironiques sur les relations mari-femme : « CCXLVIII. C’est un grand bonheur pour une femme, que d’avoir un mari gourmet : elle est toujours sûre de trouver le chemin de son cœur » (Karadja 1892 : 73). La plupart des citations portent en effet sur la vanitas et sur les effets passagers des relations mondaines par opposition à la fidélité et à la loyauté. « CCX. Bien des gens prennent part aux douleurs et aux soucis de leurs amis ; très peu leur restent fidèles dans les humiliations » (Karadja 1892 : 62). L’opposition entre « bien des gens » et « très peu » permet de mettre en exergue l’exemplarité de la fidélité des amis. Ce thème est classique des maximes qui opposent systématiquement les fausses amitiés mondaines intéressées et la fidélité généreuse qui ne calcule pas. Les illusions de la vanitas sont dénoncées par des aphorismes ayant une valeur contrastive : « CCXII Les distractions sont comme des ombres ; plus nous les poursuivons, plus elles s’enfuient » (Karadja 1892 : 63) ; « CCXX La vanité fait commettre beaucoup de sottises, que l’orgueil nous empêche de faire » (Karadja 1892 : 65) ; « CCXXXIII Les passions des hommes sont comme des bulles de savon : plus elles sont grandes, plus elles sont près de disparaître » (Karadja 1892 : 68) ; « CCL. La flatterie est une drogue empoisonnée, étiquetée ‘baume pour la vanité’ » (Karadja 1892 : 74).25 Dans ce dernier aphorisme reliant flatterie à vanité se lit le détournement d’une marque de baume, ce qui accentue l’effet mordant. Cela rappelle certains aphorismes de la reine Christine sur le décalage entre l’être et le paraître : « si l’on prenait autant de soin d’être homme d’honneur que l’on prend à le paraître, on le deviendrait » (Stolpe 1959 : 48). La Bruyère a également dédié une série de maximes à la vanité dans ses observations (La Bruyère 1688 : 73).

In fine, on retrouve l’opposition classique entre la superficialité du paraître et la profondeur des sentiments : « CCXXVIII. De tous les sentiments, les seuls sincères, sont ceux qu’on n’affiche pas » (Karadja 1892 : 67). Dans cet aphorisme, nous observons l’apposition des « seuls sincères » qui font ressortir cette antinomie entre le paraître et l’être. Certains aphorismes ont quant à elle une valeur plus philosophique à l’instar de l’aphorisme CLX qui définirait la religion en opium du peuple : « La religion est pour les malheureux, ce que la médecine est pour les malades » (Karadja 1892 : 48). Cette dimension thérapeutique intervient à de nombreuses reprises comme s’il fallait finalement s’adonner à des exercices spirituels pour soigner les maux de l’âme. Les biographes de Mary Karadja insistaient beaucoup sur le rôle thérapeutique du spiritisme chez Mary Karadja à une époque où son père était un représentant de la vente des spiritueux. Les ravages de l’alcoolisme étaient visibles dans la société suédoise et Joakim Langer et Pelle Berglund notaient, non sans ironie, que le père de Mary Karadja tenait à vendre des spiritueux non propres tandis que la fille exerçait ses talents de medium pour soigner les âmes (Langer & Berglund 2009 : 54). Cela coïncidait avec une époque où les talents de ces mediums étaient prisés.26 Dans cette perspective, l’aphorisme CCLXI est à cet égard surprenant car il est beaucoup plus long que les autres.

« CCLVI. Le diamant change de couleur, selon que la lumière y tombe ; notre esprit aussi a mille facettes, que nous devons mettre au jour, selon les goûts de la personne que nous désirons charmer. Tout l’art de plaire consiste dans le discernement, mis à découvrir les goûts de chaqu’ individu. Il existe entre tous les êtres humains, un degré d’affinité, un fil imperceptible, créé par l’accord des pensées, des goûts, des habitudes. Il s’agit de saisir ce fil : plus il est fort, plus cet être nous est sympathique. Les personnes qui nous déplaisent instinctivement sont celles, où ce fil existe à peine, et où il serait presqu’impossible de le découvrir dans le dédale de goûts et de sentiments contraires. Cette affinité s’étend aux défauts, – aux vices même : avec un peu d’habileté nous pouvons donc parfois réussir à plaire autant par nos mauvaises qualités que par les bonnes ». (Karadja 1892 : 76)27

Cet aphorisme ne constitue plus seulement un énoncé détaché, mais un texte qui vient réintroduire un aspect narratif. Il est central car il condense certains motifs prisés par les théosophes, la « lumière », « l’esprit », les « affinités » et la sympathie entre les êtres. L’affinité revient à deux reprises et cet aphorisme propose finalement une description de l’attitude théosophique fondée sur une théorie intuitive des affinités et l’alchimie entre les êtres qui rappellent en filigrane ce qu’avait défini Goethe (Joly 2006). L’adverbe « instinctivement » et le nom « fil » viennent illustrer la manière dont ces affinités électives construisent une relation essentielle entre le destin et la rencontre. Le terme « esprit » revient à trois reprises dans les aphorismes (Karadja 1892 : 3; 37 ; 76) contre deux pour celui de « lumière » (Karadja 1892 : 72 ; 76). Les éléments visuels et optiques (le « diamant de couleur ») installent progressivement cet imaginaire spiritiste où le monde s’illumine à partir de la prise en compte de cette théorie des affinités. Il s’agit pour l’auteure de montrer au lecteur/à la lectrice qu’il/elle doit décoder ces affinités et se rapprocher des êtres qui partagent un idéal d’authenticité en rupture avec les comportements mondains. L’imaginaire théosophique est présent de manière discrète avec ce fragment CCLVI qui vient révéler ces affinités entre les êtres qui doivent saisir ce fil.

Ces aphorismes sont bien des exercices de style sur les mêmes thèmes avec à la fois des éléments très concrets du quotidien (cuisine, toilette, dîners…) et une dénonciation des comportements mondains (flatterie, superficialité). Si les aphorismes sont des énoncés détachés, il y a un effet de correspondance entre certains aphorismes qui renforcent cette impression de flux. Nous avons bien un effet de surprise en lisant ce texte dans la mesure où l’éthos auctorial (image de l’auteure dans ces aphorismes) est en rupture complète avec sa réputation postérieure. D’une certaine manière, ces aphorismes sont antiromantiques car les inversions systématiques, les chiasmes et les parallélismes condamnent radicalement toute envolée lyrique. L’auteure utilise des variations d’énoncés proverbiaux issus à la fois de ses observations, mais apparaissant comme des réécritures de maximes constantes montrant les faiblesses du caractère humain. Roland Barthes effectuait la distinction entre les « maximes ouvertes » des « maximes-discours » (Barthes 1972 : 71) au sujet de La Rochefoucauld en prenant soin de définir les « maximes-discours » comme étant l’ébauche d’une littérature de réflexion rendus possible par la brièveté de ces énoncés. Il ne semble pas que le lecteur soit face ici à une esthétique fragmentaire (Milon 2014; Bertrand 2016), mais plutôt à un exercice d’écriture automatique annonçant presque les jeux des écrivains surréalistes.

5. Conclusion

Dans un article datant de 1968, Julia Kristeva tenait les propos suivants :

« notre civilisation et sa science s’aveuglent devant une productivité : l’écriture, pour recevoir un effet : l’œuvre. Elles produisent ainsi une notion et son objet qui, extraits du travail producteur, interviennent, au titre d’objet de consommation, dans un circuit d’échange (réel-auteur-œuvre-public) ». (Kristeva 1968 : 59)

En d’autres termes, la science critique doit prendre en compte non seulement la réception d’une œuvre, mais aussi sa circulation. Dans le cas de Mary Karadja, Étincelles est une œuvre de jeunesse peu diffusée et restant dans des cercles très restreints comme en témoignent les marques paratextuelles. L’objectif n’est pas de publier une œuvre pour un public large, mais bien de la faire circuler parmi des lecteurs choisis. Étincelles reste un exercice d’écriture où l’auteure réinvestit la puissance des aphorismes qui font écho à des hyperénoncés antérieurs. Mary Karadja, qui maîtrisait déjà bien le français, s’en sert pour cibler des lecteurs français spécifiques. Plus qu’un effet de mode, ce translinguisme occasionnel rassemble des pensées issues de ses observations du monde. Il ne lui donne pas de légitimité littéraire et l’analyse des maximes révèle une valeur mineure au sens où l’entendent Deleuze et Guattari même si l’auteure tente un coup translingue pour faire sa propre promotion dans un contexte éditorial fermé aux femmes. Ce sont des exercices spirituels initiant discrètement le lecteur aux mots d’esprit et à l’observation des mœurs. Il n’y a pas d’élévation mystique, mais un jeu pour décoder les bons et les mauvais penchants humains dans les relations sociales avec un texte illustré par des motifs floraux, animaliers et minéraux.

Au fond, l’œuvre théosophique de Mary Karadja a une cohérence et Étincelles constitue dans cette perspective une entrée translingue où l’auteure semble s’effacer progressivement derrière ces archi-énoncés telle un medium. Il existe certes une ambition de dépersonnaliser ces maximes tout en maintenant le souci d’illustrer et de coder ces énoncés aphoristiques. Les inversions à valeur oxymorique, le rythme, les chiasmes et les zeugmes sémantiques illustrent finalement cette écriture automatique et systématique qui singularisent la posture de l’auteure. Le séquençage des aphorismes renforce cette impression de production machinique. Certes, le style d’Étincelles tranche avec les écrits postérieurs de Mary Karadja, mais cette œuvre de jeunesse n’est pas à distinguer du reste car elle annonce les théorisations, les conceptions entièrement théosophiques de l’auteure qui n’a jamais douté de leur bien-fondé. L’énoncé aphoristique est finalement ce qui permet d’asseoir des vérités générales et d’exposer les éléments d’une théorie plus globale que le lecteur peut reconstruire sans trop d’efforts.

Notes

1Le terme de « phanariotes » désignait les chrétiens orthodoxes grecs ayant gardé une fonction dans l’Empire ottoman. 

2Cette renommée littéraire n’existe également pas en France puisqu’aucune mention de Mary Karadja ne figure dans les corpus de littérature française réunis dans l’application Frantext. Elle n’est pas mentionnée dans le Panorama de la littérature suédoise contemporaine de Lucien Maury (1940) ni dans l’anthologie de Bernt Olsson et d’Ingemar Algulin (1994). 

3Dans le même article de cette revue spécialisée, la notion de « médiumnité » est même évoquée à plusieurs reprises. 

4Notre traduction est la suivante : « on lisait des ouvrages savants en français sur l’hypnotisme et on suivait tout ce qui était écrit dans les journaux sur le spécialiste français Charcot ». 

5Un des livres de la Princesse Karadja, Hoppets evangelium, a été traduit en français sous le titre de L’évangile de l’espoir en 1901 aux éditions Varia (Karadja 1901). Un autre écrit de jeunesse de la princesse Karadja est paru en suédois, Krona eller klave et semble voir circulé dans des cercles très restreints (Lander & Berglund 2009 : 27). 

6L’écrivaine Selma Lagerlöf louait l’art de Mary Karadja d’enthousiasmer son public autour des idées religieuses et spirituelles (Langer & Berglund 2009 : 55). 

7Notre traduction : « LA PRINCESSE MARY KARADJA, LA CÉLÈBRE écrivaine suédoise, vivant maintenant à Londres, s’est récemment rendue à Stockholm et a donné quelques conférences dans plusieurs salons sur la signification des contes de fées grecs – extraits d’un travail auquel elle se consacre actuellement ». 

8Elle est connue des milieux littéraires et a eu des correspondances avec un certain nombre d’écrivains à l’instar d’une lettre adressée à Sir Arthur Conan Doyle (Langer & Berglund 2009 : 35). 

10https://www.dictionnaire-academie.fr/article/A9A2099 (site consulté le 16 juin 2022). 

11Notre traduction est la suivante : « Parmi les œuvres antérieures de la princesse Karadja disponibles dans cette librairie est sorti : Étincelles (aphorismes français) ». 

12Mary Karadja n’a jamais hésité à participer à ces polémiques pour prendre la défense des milieux spiritistes. Il est intéressant de relever dans l’avant-propos d’Abend-Affärens Dokument une mention de l’affaire Dreyfus pour dénoncer l’injustice avec laquelle, aux yeux de Mary Karadja, la medium Anna Abend avait été traitée vu que son procès n’a fait l’objet d’aucune révision. « Enhvar, som påminner sig med hvilka utbrott af dygdig indignation, vår svenska press helsade de under Dreyfusaffären i Frankrike gjorda försöken att svärta en oskyldig, måste med förvåning erfara, att då ett moraliskt mordförsök begås mot en olycklig kvinna inom våra egna landamären, tillätes ingen revision af den öfver henne afkunnade domen » (Karadja 1902 : 5). Notre traduction : « Quiconque se souvient avec quelle once d’indignation vertueuse notre presse suédoise accueillait les tentatives de culpabiliser un innocent pendant l’affaire Dreyfus, doit être surpris d’apprendre, alors qu’une tentative d’assassinat moral est effectuée sur une femme malheureuse à l’intérieur de nos propres frontières, qu’aucune révision de la peine prononcée contre elle n’a été accordée ». 

13Notre traduction : « Ce poème porté à la connaissance du public britannique et américain a été écrit à l’origine en suédois. Il a été publié dans cette langue il y a quelques années et a rencontré un succès extraordinaire. Six grandes éditions ont été rapidement épuisées. Des versions allemande, néerlandaise et danoise sont apparues peu après. Des traductions française, italienne et russe suivront bientôt. J’ai moi-même entrepris la traduction anglaise, mais plusieurs personnes (pour la plupart des amis) m’ont prodigué des conseils précieux. Il n’est pas facile de manier la poésie dans une langue étrangère. Je demande à mes lecteurs d’être indulgents à l’égard de cette première tentative de vers blancs en anglais ». 

14Dans une note datant de 1906, August Strindberg évoque le fait qu’il ait été invité par Mary Karadja au château de Bovigny : « I höstas gick mina tänkar ofta till Brüssel, ändrade sig till Brügge så kom B. Mörner med sändebud från Mme Karadja som bor nedanför Brüssel, i Bovigny, dit hon inbjöd mig » [L’automne dernier, mes pensées allaient souvent à Bruxelles, elles s’altéraient à Bruges ; B. Mörner venait alors avec un envoyé de Mme Karadja qui habite en bas de Bruxelles, à Bovigny où elle m’a invité] (Strindberg 2012 : 237). Strindberg est l’un des rares écrivains à ne pas la nommer « princesse Karadja » mais « Mary Karadja ». 

15Le nombre total de maximes (333) n’est pas un hasard en théosophie, il correspondrait à nombre sacré que l’on retrouve dans la Bible au sujet du nom de Dieu (Messadié 1997). Du point de vue du volume, La Rochefoucauld avait publié 317 maximes. 

16Rappelons que l’éthopée est une « figure consistant à déployer la description d’un personnage, en retraçant sa biographie, exhibant ses mœurs ou brossant ses valeurs » (Viktorovitch 2021 : 551). 

17Dans le texte original, il n’y a pas de virgule ni de point virgule après “finale” dans la maxime CCXLII ce qui rend la phrase plus difficile à comprendre du point de vue syntaxique. 

18Les maximes sont évidemment des énoncés autosuffisants, mais elles tendent néanmoins à s’inscrire dans des unités thématiques dans la tradition des écrits de La Rochefoucauld et de La Bruyère. 

19Les citations sont laissées telles quelles même si certaines maximes contiennent des erreurs syntaxiques et orthographiques. Cela étant, dans l’édition de 1883 des Maximes de La Rochefoucauld, l’éditeur Alphonse Pauly dresse une liste d’erreurs typographiques s’étant glissées dans les premières éditions des Maximes (La Rochefoucauld & Pauly 1883 : XV). 

20Le choix du nombre d’aphorismes (333) n’est sans doute pas un hasard et participe d’un certain codage (van Gennep 1924 : 163). 

21Le texte original comporte cette erreur d’orthographe car il faudrait lire « on en sort par une seule ». 

22Il semble que le texte contienne une erreur car il est écrit « pas une seule » au lieu de « par une seule ». 

23Ce contraste entre « mille » et « un » se trouve dans de nombreuses maximes. CLXXIX: « On peut être beau et spirituel de mille manières ; on ne peut être vrai que d’une seule » (Karadja 1892 : 53). 

24Quelques imprécisions orthographiques et grammaticales jalonnent Étincelles. Signalons à titre d’exemple la maxime CCXXVI : « Si tu peux te venger d’une offence [offense] : pardonnes [pardonne] – la, sans l’oublier ; sinon : oublies-la, sans la pardonner ! » (Karadja 1892 : 66). Cette maxime est la réécriture inversée de la prière chrétienne (« pardonne-nous nos offenses comme nous le pardonnons aussi à ceux qui nous ont offensé »), les formes de l’impératif « pardonnes » et « oublies » sont incorrectes et le terme d’offence ne se trouve pas usité de cette manière quand on consulte les dictionnaires de l’époque. Voir le Trésor de la Langue Française, http://atilf.atilf.fr/. 

25Le terme de « vanité » apparaît à six reprises dans les aphorismes avec des qualifications variées, la « vanité mélancolique », la « vanité souriante » (Karadja 1892: 81). 

26Langer et Berglund insistent avec malice sur la relation entre sprit (alcool fort) et spiritism en rappelant l’origine commune des deux termes (Langer & Berglund 2009: 54). 

27Notons que l’auteur utilise des troncations de consonnes devant les mots commençant par une voyelle (« chaqu’ individu », « presqu’impossible »). 

Déclaration de conflit d’intérêts

L’auteur n’a aucun intérêt concurrentiel à déclarer. L’article se fonde sur une présentation qui a été donnée lors du colloque « La langue française des écrivaines suédoises. Langue, réception et imaginaire » les 27 et 28 janvier 2022. La présentation a été rendue disponible en accès libre après le processus de double révision en aveugle de l’article (Premat 2022).

Références

  1. Barthes, R. (1972). Le Degré zéro de l’écriture. Paris : Seuil. 

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